Визуализация образов власти в правление ранних Стюартов (Рубенс. Роспись потолка Банкетного зала в Уайтхолле)
Сегодня, проходя между Сент-Джеймским парком и набережной Темзы в северной части Вестминстера, трудно себе представить, что некогда здесь располагался огромный дворцовый комплекс английских королей – Уайтхолл. Дворец возник на основе лондонской резиденции архиепископа Йоркского, которая была занята Генрихом VIII около 1530 года. Планы и архитектурные перспективы 1680-х гг. изображают Уайтхолл как сложную и хаотичную структуру, возникшую в эпоху Тюдоров. На старинных гравюрах того времени мы видим дворцовые сооружения, живописно раскинувшиеся между Темзой, парком, широкой дорогой, ведущей в Вестминстер и казармами конной гвардии.
Особый интерес вызывает выполненная фламандским живописцем Питером Паулем Рубенсом (1577-1640) роспись потолка главного зала Банкетного павильона. Она заслуживает внимания не только как произведение искусства, но, прежде всего, как аллегорическое послание, представляющее собой манифест власти первых Стюартов.
Семантика этого уникального памятника, ярко отражающего идеологию эпохи, заключенной между правлением Елизаветы I и началом Английской революции XVII века, является темой настоящей работы.
Понимание и интерпретация этого памятника возможны лишь с помощью синтеза нескольких методов исследования: классической семантики, изучения его исторического, социокультурного и художественного контекстов, а также жизненного пути короля Якова – первого Стюарта на английском престоле, увековечиванию памяти которого были посвящены росписи Банкетного зала.
Картина была заказана лишившимися сына родителями Дарнли, возможно для того, чтобы теснее связать своего внука Якова VI c его отцом, тем самым устранив от него любую ассоциацию с убийством. Надписи, содержащиеся на картине, указывают на эту ее функцию. Латинский текст, написанный на свитке от лица короля-младенца, гласит: «Восстань, Господи, и отмсти за невинную кровь короля моего отца и защити меня своей десницей, умоляю». Эти слова обращены к фигуре Христа, стоящей у креста на алтаре. Христос выступает здесь в качестве заступника семьи заказчиков портрета.
Картина напоминала современникам, что Яков был королем с младенчества. Для монарха, который правил в Шотландии «с колыбели», идеи визуализации власти первоначально не были первостепенными. Все изменилось, когда на 37 году жизни, 24 марта 1603 года он стал королем Англии и Шотландии под именем Якова I.
Нужно сказать, что вначале многие образы и символы, присущие репрезентации власти Елизаветы I были отчасти перенесены и на Якова I. Это видно из анализа коронационных торжеств, которые сопровождали его вступление на престол в марте 1604 года. Так, в ходе празднеств миф о троянском происхождении Тюдоров распространился и на Стюартов, так как прославлять нового короля как потомка троянца Брута было легче, чем славить сына католички Марии Шотландской – врага Англии. Лондон представал как Новый Рим, приветствующий коронованного императора воссоединенной Британии, «потомка» античных правителей.
Формирование визуальных образов новой династии осложнялось тем, что, в отличие от Елизаветы I, Яков I не проявлял особого интереса к созданию своих портретов, не принадлежал к числу больших поклонников живописи и не любил позировать художникам. При этом сохранилось немалое число его портретов, написанных главным образом выходцами из Нидерландов – Джоном де Критцем, Маркусом Гирертсом и другими. На его портретах, написанных Паулем ван Сомером и Дэниэлом Майтенсом он изображен на фоне роскошных драпировок, иногда в короне и с регалиями, но, как правило, он выглядит напряженным и несколько скованным в движениях, неловким. Ни один из его портретов и близко не стоит к имперской уверенности в себе Генриха VIII или Елизаветы I.
Для общения Яков, принадлежавший к числу наиболее образованных людей своего времени, использовал слова, а не жесты. Его речи в Парламенте и Звездной палате, прокламации и опубликованные сочинения имели целью произвести впечатление на подданных и утвердить его королевский авторитет.
Пауль ван Сомер. Портрет Якова I. Около 1620. Королевская коллекция.
На картине Яков I изображен стоящим у окна во дворце Уайтхолл в Вестминстере. Через окно открывается вид на Банкетный павильон (Banqueting House), предназначенный для приема послов, торжественных церемоний, банкетов и представлений придворных «масок». Здание было возведено на месте старого елизаветинского деревянного павильона для приемов, сгоревшего в январе 1619 г., когда пожар уничтожил большую часть Уайтхолла. Оно возводилось по специальному заказу короля придворным архитектором Иниго Джонсом (1573-1652) с июня 1619года по март 1622 года.
Банкетный павильон воплощал для Иниго Джонса представления о дворце, построенном в имперском римском стиле. Над высоким цоколем здания поднимаются два этажа. Центр фасада выделен колоннами ионического ордера в нижнем ряду и коринфского – в верхнем.
Интерьер главного зала Банкетного павильона был решен Иниго Джонсом с помощью использования математических пропорций, описанных Витрувием. Зал имеет 34 м в длину, 17 м в ширину и примерно столько же в высоту. Это создавало иллюзию того, что зал в два раза выше своей ширины, в то время как на самом деле они были почти одинаковы. Эту иллюзию усиливали два яруса колонн, которые визуально «приподнимали» потолок, многочисленные широкие окна и балюстрада. Подобно королевской репрезентации, выполненной на холсте Паулем ванн Сомером, великий проект Якова в Уайтхолле должен был содействовать возвеличиванию короля.
Банкетный павильон. Главный зал. Современный вид.
Зал приемов никогда не предназначался для проживания в нем царственных особ. Он был сценой для дипломатических переговоров короля и местом где перед ограниченной, избранной аудиторией проводились придворные церемонии. Значимость Банкетного зала выразилась в том, что король Яков I повелел запечатлеть его на заднем плане своего портрета, при том, что окончательная отделка интерьера здания была завершена только в правление его преемника Карла I.
Возвращаясь к парадному портрету Якова I, написанному Ван Сомером следует отметить, что новый Банкетный павильон и королевские регалии располагаются на картине таким образом, что здание обретает значение, почти равнозначное атрибутам власти. Художник изобразил «швы» на каменной кладке с такой же тщательностью, с какой выписал линию рта портретируемого. Здесь мы, вне всякого сомнения, имеем наряду с изображением короля и «портрет» Банкетинг-холла.
Значение, которое придавал Яков I изображению Банкетного павильона на своем парадном портрете, объясняется тем, что это здание играло особую роль в репрезентации королевской власти. Здесь разыгрывались пьесы-«маски», ставившиеся при королевском дворе и призванные создать идеализированный образ государя. По существу это был своего рода «театр власти», на подмостках которого разыгрывалась жизнь государства и который позволял монархии Стюартов являть себя подданным во всем блеске.
Таким образом, перед нами достаточно редкий образец визуализации королевской власти, в котором живопись и архитектура выступают рука об руку. Портрет короля, силою искусства, превращается в «портрет» королевского сана, в котором наполненное смыслами архитектурное сооружение играет ключевую роль.
Серия из девяти полотен, которые украшают потолок Банкетного зала была призвана почтить память и обессмертить имя Якова I. Идея принадлежала его сыну Карлу I. Иниго Джонс подготовил архитектурные детали, которые должны были служить обрамлением полотен. Холсты, выполненные в мастерской Рубенса в Антверпене, были завершены к августу 1634 г., доставлены в Лондон в 1635 г. и установлены в Банкетном павильоне в 1636 г., где и находятся по сей день.
Питер Пауль Рубенс. Роспись плафона Главного зала Банкетного павильона в Уайтхолле. Общий вид.
Сохранилась целая серия предварительных набросков художника, но какая-либо документация относительно дискуссий по поводу сюжетов, планов, программы отсутствует. При этом необходимо заметить, что Карл I Стюарт был одним из немногих английских монархов, кто любил живопись и обладал тонким художественным вкусом.
Изучая семантику этого памятника, надо принять во внимание особенности передачи смыслов в художественном языке этого произведения. Это был мир, где политическая программа могла быть без искажения переведена на язык символов, где образы классической древности передавали ощущение величия античного мира, и в тоже время были проникнуты ренессансным преклонением перед достижениями Человека, а мудрость, явленная Богом во времена Ветхого завета, ниспосылалась правящему монарху.
Роспись потолка Банкетного павильона в Уайтхолле посвящена правлению, деяниям и прославлению Якова I. Три главных полотна, расположенных на потолке в центре зала изображают «Союз корон Шотландии и Англии» (The Union of the Crowns of Scotland and England), «Мирное царствование Якова I, являющее блага его правления» (The Peaceful Reign of James I showing the Benefits of his Government) и «Апофеоз (восхождение к славе – Е.М.) Якова I» (The Apotheosis of James I).
Питер Пауль Рубенс. Блага мирного правления Якова I Стюарта. Роспись плафона Банкетного павильона дворца Уайтхолл. Лондон. Около 1632-1634 гг.
Питер Пауль Рубенс. «Союз корон Шотландии и Англии». Роспись плафона Банкетного павильона дворца Уайтхолл. Лондон. Около 1632-1634 гг. Фрагмент. Изображение Якова I Стюарта на троне.
Мудрость, присущая королю – важная тема этого изображения. И представлена она здесь не только фигурой Минервы. Тайное знание, тайная мудрость, загадочная, таинственная и непостижимая власть божественного происхождения, которыми наделен король, символизируются фигурой сфинкса, помещенной Рубенсом за королевским троном. Композиция, делая акцент на теме особой мудрости, присущей Якову I, побуждает зрителя вспомнить библейское предание о «Суде Соломона», которое Рубенс адаптирует к злободневному политическому вопросу союза Англии и Шотландии.
Представление о Якове как «британском Соломоне» пронизывает многие произведения искусства в разных жанрах, созданные в правление первых Стюартов. Не только в живописи, но и в поэзии, в скульптурных изображениях и печатных книгах Яков предстает в образе Соломона. Образ Соломона был своего рода архетипом, избранным Яковом для себя еще в возрасте 14 лет, когда он был королем Шотландии. Это представление подкреплялось в глазах современников тем, что Яков был высокообразованным человеком, свободно говорил на латыни и на французском, хорошо разбирался в поэзии, великолепно знал античных авторов и Священное Писание, оставил множество сочинений на политические и теологические темы.
Возвращаясь к анализу сюжета «Союз корон Шотландии и Англии», нужно отметить, что сама постановка композиции, художественная пышность ее оформления должны были напоминать об имперском величии. Так, на заднем плане зритель видит сдвоенные тосканские колонны, которые поддерживают роскошный кессонный купол дворца, а сам Яков изображен в профиль, как некогда чеканились на древних монетах профили римских императоров. Этими деталями Рубенс вносит звучание имперской ноты, которое перекликается с имперскими претензиями присущими первым Стюартам и их пропаганде. Лейтмотивом звучат и другие темы: геральдический щит Соединенного Королевства, который несут херувимы-путти, парящие над главными персонажами, увит красными и белыми розами, дабы намекнуть на преемственность власти, унаследованной Стюартами от Тюдоров. Мир, как королевский дар, воцарившийся в правление первого из Стюартов, символизирует путти изображенный в левом нижнем углу полотна. Он поджигает факелом груду доспехов и оружия, что должно было означать прекращение распрей и раздоров между Англией и Шотландией.
Овальные панели, расположенные по обе стороны от рассматриваемого сюжета, позволяют пролить дополнительный свет на его трактовку. На них в аллегорической форме изображен триумф Добродетелей над Пороками. Слева - Геркулес с палицей, подчиняющий себе Зависть, свернувшуюся как змея. На сопутствующей овальной панели справа – Минерва (Мудрость), поражающая Невежество своим копьем. Побежденные, поверженные фигуры обычно считались олицетворением бунта и недовольства. В ренессансных книгах по иконографии Минерва олицетворяла собой Героическую Мудрость, а Геракл - Героическую Добродетель, которая кладет конец раздорам и восстаниям. Судя по всему эти два аллегорических образа (Минерву и Геракла) следует рассматривать вместе, в неразрывной связи. Согласно древним мифам именно Минерва, давала советы Гераклу и помогала ему в совершении его подвигов. Отсюда понятно присутствие этих фигур и присущих им добродетелей, которые ассоциируются с Мудростью и Героической Добродетелью Якова, осуществившего самим фактом своего вступления на престол Союз корон Англии и Шотландии.
Эта тема получает свое наиболее полное выражение в полотне «Мирное царствование Якова I, являющее блага его правления» (см. илл. 9), расположенном непосредственно над троном, по другую сторону от центрального овала и напротив главного входа в Банкетный зал. Имперские коннотации, присущие правлению Якова, представлены здесь художником особенно отчетливо. Рубенс изображает короля «во славе», восседающим на престоле подобно римскому императору, в апсиде базилики – традиционном месте отправления правосудия. В аллегории Рубенса мы видим Якова I на фоне сдвоенных витых колонн, которые, как тогда считалось, использовались в качестве столпов в храме царя Соломона, что вновь отсылает зрителя к восприятию Якова как «британского Соломона», помазанного на царство самим Господом.
На его троне вырезана львиная голова, символ силы. Херувим, стоящий за левым плечом короля, держит в руках его корону, в то время как две крылатые фигуры небесных духов, спускающиеся с небес, венчают его лавровым венком победителя, что означает триумф его политики.
Группа в левой части холста представляет собой две обнявшиеся женские фигуры, олицетворяющие собой Мир и Изобилие. Довольно массивная фигура Якова (голова которого напоминает изображение римского Юпитера), защищающим жестом простирает над ними руку. Минерва с молнией Юпитера в одной руке и щитом с изображением Медузы-Горгоны – в другой, вновь предотвращает опасности войны и мятежа, оттесняя со ступеней трона вооруженную фигуру Марса - бога войны. В этом ей помогает Меркурий, который указывает своим жезлом на сцену насилия, изображенную в центральной нижней части полотна.
На ней бог войны Марс торжествует над поверженным врагом (это фигура, олицетворяющая собой зло, в правой руке сжимающая змею зависти и ненависти). Марс воздевает вверх пылающий факел разрушения и раздора, предлагая королю разделить с ним победу. Но Яков отворачивается от него, так как победа такого рода несет с собой пламя разрушения и угрожает Миру и Изобилию, которые должны находиться под покровительством короля.
Для самого Рубенса образы Минервы и Меркурия – покровителей мудрости и красноречия – имели особое значение, поскольку он, как дипломатический посланник, должен был в полной мере обладать этими качествами. Рубенс не мог не проявлять большую симпатию к мирной политике Якова, аллегорически изображая ее на своих полотнах. Таким образом, в разбираемом нами сюжете – Мир выступает как главная характеристика правления Якова I.
Овальные боковые панели, расположенные по обе стороны от рассматриваемого сюжета, изображающего «Мирное царствование Якова I» усиливают центральную тему и перекликаются друг с другом. Фигура, символизирующая Разум, или Воздержанность, с уздечкой в руке, обуздывает врага, воплощенного в Неумеренности, а Щедрость с Рогом Изобилия торжествует над Скупостью. Таким образом, Щедрость – присущая королю добродетель, которая процветает в мирное время, но должна умеряться Разумом.
Концепция «Апофеоза» была взята на вооружение художниками эпохи барокко в период контрреформации. В этой концепции мотивы присущие изображениям Успения Девы Марии сливались с символикой обожествления римских императоров. В католической Европе подобным образом принято было изображать святых и мучеников Церкви, особенно в период восторженного пиетизма, наступившего после Тридентского собора. Но «Апофеоз» мог служить и другим целям. Захватывающее и возвышенные состояние духа, которое передает живопись Рубенса, красноречиво говорит об авторитарной природе власти первых Стюартов.
Питер Пауль Рубенс. Апофеоз Якова I Стюарта. Роспись плафона Банкетного павильона дворца Уайтхолл. Лондон. Около 1632-1634 гг. Фрагмент.
Фигуры Религии, держащей в руках Библию, и Благочестия с пылающей урной, вместе с фигурой Справедливости выражают идеи долга короля перед Богом и своим народом, о которых Яков I Стюарт писал в первых двух книгах своего сочинения “Basilikon Doron”.
Рубенс придает этой аллегории дополнительное измерение, изображая почившего короля как человека и одновременно живописуя концепцию королевской власти, по которой король может быть судим исключительно Создателем, а не своими подданными. Чтобы подчеркнуть, что перед нами смертный час государя, Рубенс рисует короля исполненным страха седовласым стариком. На лице Якова написано удивление или изумление – так обычно изображали апостолов на Масличной горе в момент Вознесения Христа. Дополнительное измерение, выразившееся в страхе и сомнении, которыми Рубенс наделил образ Якова I, помещенный в центральном овале потолка Банкетного зала, поистине делает его аллегорией правления первого из Стюартов.
Рядом с центральным овалом, справа и слева от него, расположены две длинные фланкирующие панели прямоугольной формы. Довольно продолжительное время считалось, что они имеют чисто декоративное значение. Однако это не так. На них представлено праздничное, буйное, энергичное и торжественное шествие ангелов и животных, резвящихся среди гирлянд, сплетенных из винограда и кукурузы. Ангелы-путти, которые щедро разбрасывают земные плоды и бесстрашно играют с дикими зверями, вызывают ассоциации с земным раем изобилия и мира (на одной из панелей, праздничную колесницу влекут запряженные в нее лев и медведь, на другой – волк и овца объединены под одним ярмом), почти что наступлением «золотого века» в царствование Якова I Стюарта.
Карл I сделал своего отца главным персонажем самого внушительного цикла росписей, когда-либо прославлявшего британского монарха и к тому же написанного в новой для Англии стилистике барокко, создав ему в то же самое время величественный посмертный памятник.
Продолжая размышлять над сложными подтекстами аллегорий Уайтхолла, можно сказать, что жестокая историческая реальность актуализировала тот потенциальный сценарий Суда Соломона, о котором Карл I и Рубенс, создавая сюжет «Союза корон Англии и Шотландии», не могли и помыслить.
Свежие комментарии